Въведение в българската сакрална приказка

Въведение в българската сакрална приказка
1.
Устното творчество на българския народ. От безвремието на едно неизвестно историческо начало до ден днешен; от сладкодумната баба - до екрана на киното...

За изследователска дейност върху приказките може да се говори едва от един век, като започнем от най-старата школа на митологичната приказка – преразказите на братята В. и Я. Грим. Заслугата им е огромна, не само защото са ги записали, а защото се придържат към древните митове, опитвайки се да възстановят представите и вярванията на древността, както и в коректността да обяснят отклоненията, които са направили в интерес на красотата на разказа. Според нас е напълно погрешна внушаваната ни истина, че приказките пресъздават предимно картината на индоевропейската религия, че те идват от Изтока и постепенно завладяват Запада. Това твърдение е едно от най-порочните от съвременна научна позиция, защото приказното творчество е безгранично и всепроникващо, тоест намираме го сред всички народи, по всички краища на света. Изказаното мнение се доказва от приказката „Снежанка и седемте джуджета”, която е българска, но преразказана от братя Грим, сменя своя произход. Тя спада към цяла серия от сакрални български вълшебни приказки, независимо че се среща интерпретирана и у други народи. Тази поредица от приказки принадлежи на устното предание на българската колобърска традиция – твърдение, което ще докажем в процеса на анализите в този труд.

Ние застъпваме позицията, че всички вълшебни приказки имат единен древен корен, интерпретиран у народите и оформен със свой характерен етносен облик. Есенцията, коренът на приказката обаче се е запазил навсякъде.

За исторически корени на фолклорните произведения се говори едва в края на 19 век, когато възниква школата на В. Милер. Той пръв започва да търси – кога, къде, защо и при какви конкретни обществени условия възниква приказката. Идеите в школата на Милер имат значение, но то е най-често ограничено до косвено предаване на събитията. Според нас трябва да не се изпуска от поглед фактът, че преобладаващото фолклорно наследство на който и да е народ е старо, много старо предание, свързано повече с емоционалния дух на етноса, отколкото с историческото му съзнание. Сакралната българска вълшебна приказка е именно такава. Тя носи не само знание, но и предава значителна част от духа на българите, като под дух трябва да разбираме целия морално-етичен комплекс, битуващ като поведение на етноса.

Както казва Петър Динеков: „Вторият въпрос... е влиянието на фолклора върху народното съзнание”. Една блестяща констатация, защото ние твърдим, а читателят сам ще се увери, че българската приказка формира определен тип съзнание у хората, изрично заложено като идея и цел на колобрите. Затова фолклорът играе изключителна роля в съдбата на народа ни. А чрез разширените варианти на разказа - и в живота на другите народи. Трябва обаче да имаме предвид, че българският фолклор не разкрива „истината за техния живот” (на етноса), а формира живота на духовно ниво – насочва го и го активира.

С появата на школата на Милер интересът към историческото значение на приказките нараства, появяват се нови школи, но за съжаление вместо да се допълват, те яростно се отричат. Има обаче един въпрос, по който все пак се разбират: Приказката е художествена история на древността, интерпретирана съобразно етническите характеристики.

Постига се съгласие и за основните видовете приказно творчество: приказки за животни, вълшебни приказки, битови, анекдоти и т.н.

Ще навлезем в специфичността на българската вълшебна приказка и по-специално на така наречената сакрална приказка. Преди да обясним какво е сакрална приказка - малко информация за произхода на този вид приказки.

Приказката е основно средство на българската колобърска традиция за предаване на нейните тайни екзотерично – за широк кръг хора, докато езотеричното (тайното) се е предавало винаги само между посветените – от посветен на посветен. Фолклорният сакрален разказ носи разширена кодирана информация за живота, работеща на подсъзнателно ниво в човека. Всичко, което описахме като учение на тангризма в книгата „Колобър”, се отнася за посветените, за колобрите. Всичко, което ще разгледаме в тази книга, е за хората, за тяхното битие на души, все още не достигнали нивото ученик.

Тъй като българите (душите на българите) идват от съзвездие Еднорог и са пратеници на Централното слънце (Танг-Ра), те вече са посветени души – служители и учители на нееволюиралите души от планетарните системи на Вселената. Затова те прилагат метода Приказка за кодиране на информация, която на ниво подсъзнание достига до ума и той си припомня знанието. Припомнянето става явно, когато информационното поле на лявото полукълбо (женското) открие знанието като обективна реалност. Резултатът е един, но многопланов – започва интуитивно, подсъзнателно прилагане на знанието, без да е ясно откъде идва то. Това е осенението - източник на изключителната изобретателност на българите, на необяснимата им адаптивност и устойчивост. Всяка приказка „кодира” идеи в мозъка, които рефлектират в битието и се появява една феноменална способност на съзнанието – находчивостта. Находчивостта е умението бързо, неочаквано да ни хрумне вариант за решаване на проблемите или ситуациите. Находчивостта е качество на нашето мислене, на интуитивния ни разум.

За езотеричното съдържание на приказките говори и Жан-Франциска Крус Ван Делден в своето съчинение ”Символиката на приказките”, но за съжаление не може да надхвърли моделите на архетиповото тълкуване на приказката и я приравнява към съня и видението.

Като акцентираме върху качествата на съзнанието на българите, нямаме за цел да претендираме за тяхната изключителност като народ, а само конкретизираме специфичността на сакралната приказка, характерна за древното българско учение – тангризъм. Подчертаваме, че тангризмът не е религия, а учение с духовна практика. Практиката се обляга основно на религиозното ниво на съзнанието, защото в древни времена опитът и общественото съзнание на хората са били под контрола на двете единствени и много опростени обществени структури – държава и религия. Религиозната практика на българите е била по-битова, по-житейска и доста различна от религиозната практика, която познаваме днес. Като създатели на парламентарната държава (Каганат), българите са развивали държавността със съвсем други, коренно различни от днешните идеи и цели.

Принципно разгледан, въпросът за произхода на митовете и религиите води до един единствен извод: те са измислени системи за ограничения в едно общество, при което обществените поведенчески норми нямат нужното за еволюцията на етноса морално и духовно развитие. Тангризмът няма никаква система за контрол над поведението на българите, а само на неговите духовни и социални ръководители – колобрите и кановете. Той учи хората как да изживяват собствения си мит в съзнателен и коригиран от самите тях живот. Този върховен принцип на тангризма е блестящо развит в учението на Лао Дзъ, наречено ДАО. В практиката ДАО. Практика на съзнанието, а не на поведението, както е при евреите.

Затова тангризмът няма ритуали. Действат само принципи, жалониращи цикличността на битието, а не на митологичните канонизации, които по същество ограничават съзнанието. Каноните не развиват съзнанието, а го систематизират в едно поведенческо следване на ритуалите, въпреки че религиозното чувство понякога изглежда одухотворено и духовно. Най-често то всъщност е фанатично, дори „сляпо” като продукт на неосъзнавано действие. Ярък пример за това е фактът, че най-съкровената част от ритуалността у християните – Светата литургия, въобще не се познава като текст и значение от вярващите. Такъв е случаят и с мантрите на изтока, особено в Индия. Най-често последователят получава мантра от своя Гуру, без да знае истинското й значение и цели. От него се иска само да я повтаря безконечно и т.н.

Вълшебните приказки са известни на всички народи. В тях се съдържа скрито знание. Процесите на преразказване, съобразно етноса и народопсихологията, са внасяли допълнителни разширения или съкращения в разказа и така са проникнати от наслагвания, че днес е трудно да се докаже със сигурност коя приказка от кой народ води своето начало. Въпреки това има приказки, чието съдържание, език и психология на героите категорично доказва принадлежността им към точно определен народ. Заемките и интерпретациите често са твърде близки, но с характерните за разказвача умения. А най-добрият разказвач винаги е бил и си остава народът.

Всички приказки имат единен корен, защото те започват от един всеобщ принцип – нарушената хармония, промененият естествен ред на нещата. Тоест нарушеното ДАО. Тъй като ДАО е есенцията на философията на българското духовно учение тангризъм, можем да приемем твърдението на тангристката традиция, че сакралните вълшебни приказки са български. Основният мотив в тях е нарушеното равновесие, което трябва да се възстанови: хармонията е нарушена – нужно е да стане нещо значително и извън естествения ред на живота. Вълшебствата и контролираните от небето събития създават именно тези нужни за възстановката условия. Така знанието, кодирано по сакрален начин, става интуитивен източник за психологична промяна у слушателите. Тази е основната роля на приказката в света на обикновените хора. На посветените пък тя дава модел и метод за интерпретация. Колобрите са имали предвид винаги Схемата на хармоничната и Схемата на дисхармоничната промяна, вписани в събитията, които водят съзнанието (чрез породените чувства) към лична промяна. Този научен подход все повече започва да се признава от науката като такъв, благодарение на съвременната психология (главно К. Г. Юнг) и освобождаването на много религиозни тайни от властта на забраната.

Поднесена по този начин, информацията в сакралните приказки убедително потвърждава твърденията на Мари-Луиз фон Франц, че приказките съответстват на „психиката на цялото общество”, тоест явяват се като архетипови модели на обществото. Това е напълно вярно, но не само като архетипови модели на дадено общество, а в по-широк аспект на разглеждания проблем - те са и архетипов модел на Човека въобще. Определено може да се отбележи, че етностното моделиране на символите, станало съществена част от разказа, придава специфичен характер на идеите, без да игнорира всеобщата психична цялост на архетипа. Специфичността, поднесена като израз на народопсихологията, изгражда допълнителни качества на героя, което го превръща от архетипов модел в архетипов образ с етносна характеристика. Героят, какъвто и да е той, плод на което и да е етническо съзнание, придобива образ, приобщаващ по-естествено разказа към слушателите, но в основната си проява той остава въобще архетипов образ за герой.

В българската сакрална приказка „Златното момиче” можем да различим ясно архетиповия модел на Майките на човечеството. Двете момичета не са нищо друго, освен идеята, идеалът за Майката на новото човечество, на цели Коренни раси, в които се разглежда предимно духовния ръст на майката – родоначалник на Човечеството като единен, цялостен организъм от същества, от човешки единици без раса, пол и прочие частни белези. Приказката „Златното момиче” е уникален пример за пълно игнориране на етносните и религиозни различия. В нея не могат да се открият черти, типични за определен етнос. Знаем, че е българска - и толкова. Това не ни дава категоричен отговор на въпроса: Защо, по какво личи, че е чисто българска? Положението е почти същото в „Снежанка и седемте джуджета”. Липсват категорични данни за етническа принадлежност. Ние твърдим, че и двете са български, защото устното предание на българската колобърска традиция ги сочи като такива и дава строго регламентиран начин за сакрален прочит. Именно сакралният прочит доказва тяхната принадлежност. Доказателствата ще дадем по-късно.

Като всички изследователи, Карл Юнг и Мари-Луиз фон Франц не могат да достигнат до идеята за специфичност извън пределите на народотворчеството и народопсихологията. Те приемат приказката като произхождаща по парапсихологичен или литературен път. Липсва сакралният - този, който разглеждаме ние. В търсенето на архетиповия модел Мари-Луиз фон Франц логически го извежда от даденостите на основните социални типажи (бедни, богати, прокълнати, хитреци, глупаци и т.н.), тоест от социалните типажи, обозначавайки ги като архетипови образи, откъдето синтезира характеристики, имащи за човечеството значението на архетипови модели. Трябва добре да се схване разликата, защото объркването между архетипов модел и архетипов образ, особено когато за изходен момент е приет социалният типаж, ще доведе до сериозно разминаване в тълкуванието. В тангризма съществува само един основателен аргумент за този научен подход: всяко име или предмет в действието е код.

Архетиповият представител в сакралните приказки изминава сложен път, за да достигне нивото Посветен в тайните на отвъдното, на незримото, следователно той е човек разделящ се с обикновеното, инертното битие тук, на земята. Това наше становище се подкрепя и от Жан-Франциска Крус - Ван Делден, също последователка на Юнг, която пише: “... приказката като разказ за мистериите на посвещението трябва да бъде изградена на езотерична основа и тълкувана от езотерична гледна точка. НЕ окултна гледна точка, тъй като окултните сили са свързани повече или по-малко с материята, а приказката живее не в материалното, а в духовното”, тя е „...ясно и точно изграден разказ за духовно посвещение...” 1

Разликата между нашите становища и на Мари-Луиз фон Франц произхожда от факта, че тя тълкува еволюционния възход като „огромен обществен възход”, а ние - като огромен личен духовен възход, имащ и обществено отражение. Сакралната приказка изисква духовен подход към архетиповия образ, защото пътят към Небето (Горната земя за българите) е път на душата, а не на тялото и на благата от живота тук. Идентификациите при фон Франц се свеждат до Аз-а на човека (интелектуалния, обществения тип), а ние го отвеждаме по-далеч и по-надълбоко – до Душата, която е извечният носител на космичната субстанция Дух. Така в сакралната приказка социалният типаж, явяващ се архетипов образ на архетиповия модел, може да бъде наречен Дух, защото анализирането на сакралния код вече не спира до Аз-а, а чрез Душата, която се бори и развива, достига Духа – божествената част в нас. Но това не е Старецът - архетипов символ на Духа, както го нарича Юнг и който за съжаление не обосновава разликата между Стареца – мъдър човек и Стареца – Духът. Според нас тази разлика е съществена, когато прилагаме методите на анализ към българската сакрална приказка. В тангризма Старецът е символ на Посветения човек, а не на митичния символ Дух.

В книгата си „Архетипови модели във вълшебните приказки” Мари-Луиз фон Франц говори за компенсаторната едностранчивост на несъзнаваното и изказва мнението, че няма друг изход, тъй като и двете – съзнавано и несъзнавано - са блокирани в критичните ситуации, в които е поставен героят. Всъщност появява се невротичен момент, който се хармонизира (според нея) чрез компенсаторна дейност от страна на несъзнаваното у нас. Този извод е напълно естествен от гледна точка на юнгианската философия за несъзнаваното, но не е приемлив за нас, изхождайки от позициите на тангризма, на сакралната вълшебна приказка. По законите на този вид приказка знанието, заложено в нашето подсъзнание, задейства на емоционално ниво връзки, които водят до осенение и находчивост, типични за всички герои от вълшебните приказки. Тези връзки (процеси) не са инициатива на несъзнаваното, на неосъзнатото, което действа върху съдбата на героя, а точно обратното: скритото, макар и не напълно доосъзнато знание, задействано от осенението, плод на личната инициативност на героя, извежда в съзнанието му неочаквани изводи или действия. Но те не са извън неговата личност, не са извън умствените му процеси и качества, а произхождат точно от тях.

Принципно погледнато, всички герои имат нестандартно мислене и характер, нещо ясно и категорично определено от самото начало на приказката. Често тази нестандартност е причина да бъдат кръщавани с язвителни прякори като „глупакът”, „цървуланко”, „келчо”, „калчо” и т.н. Вярно е, че стремежът на съзнавано и несъзнавано да се хармонизират наистина най-силно влияе върху мисловните процеси, но осенението и нетипичните изводи довеждат до решение, което е плод на личното мислене на героя. Според нас не може да се твърди категорично, че двете едно-друго се хармонизират чрез компенсаторни действия. Не несъзнаваното решава проблема, като предопределя изначално характеристиките на героя, а събуждането на неочаквани анализи и изводи от страна на героя, надарен с друг характер и находчивост. Този „друг характер” не е статичен и предопределен, а е следствие от динамичната проява на енергията на кодираното знание, събуждащо друго, ново ниво (чрез емоционалността) на познанието.

При такава насоченост на разказа става ясно, че сакралната вълшебна приказка е МЕТОД за събуждане на ново мислене, вследствие на което се проявява (променя) Съдбата. Разказът разкрива по този начин архетиповия модел - чрез динамизиране качествата на архетиповия образ (какъвто е всеки герой) и осъществява Замисъла на Учителите на човешкия род. Защото всеки Старец, Маг или който и да е архетипов образ на Посветения е този, който насочва движението на героя в съзнателно определена от него посока. Дали чрез съвет, или чрез вълшебен атрибут – все едно. Така в сакралната вълшебна приказка откриваме един коренно различен вариант на проява на несъзнаваното. Дори бихме казали, че такъв вариант в юнгианския му аспект липсва, защото не несъзнаваното определя посоката на действието, а съзнанието - замисълът на посветения, наблюдател и водач на героя. Вярно е, че посветеният, знаещият, е външен фактор по отношение на героя, но той е съществена част от разказа и замисъла на приказката, без която не може - спира се действието. И в това се състои разликата между нашето и на Мари-Луиз фон Франц мнение за проявата на несъзнаваното като двигател на архетиповия образ.

Има близост, дори успоредност на идеите, доколкото можем да ги отнесем до поведението на героя и неговия мисловен свят, но в предложената ни от авторката идея се елиминира участието на посветените, на Небето. А те присъстват във всяка вълшебна приказка. Фон Франц не разглежда Посветения като архетипов образ, а само като символ на архетиповия модел (дух), което не й позволява да види скритата форма на Методиката на умственото обучение, осъществена чрез присъствието на посветения, който напътства новопосвещавания в делата му. Той знае, той насочва, той предопределя в значителна степен изхода, който - обърнете внимание на този факт - предварително му е известен. Той е посредникът между героя и Небето! Посветеният не търпи развитие в процеса на разказа, което го поставя в ролята на архетипов модел, но - само като представител на Модела, който всъщност се намира на Небето. Получава се представата за реалното присъствие на Небето в нашия живот. Това е Дао. Като философия на учението на тангризма за отношението на Душата към Обективния и Субективния свят, Даоизмът се явява най-съвършеният индивидуален ПЪТ за еволюция на човека. ДАО е ЗНАНИЕ + ОСЕНЕНИЕ + ПОВЕДЕНИЕ. Като поведение може да бъде и отказът, липсата на такова.

ДАО е философия на архетиповия модел на Вселената, изразена чрез съзнанието на определен архетипов образ!

Или: Архетиповият образ (героят) е в Дао, когато се проявява като архетипов модел (свръхчовекът, богът)!

Всеки човек, тръгнал по пътя на Дао, става архетипов образ на самото Дао. Неговото съзнание става такова. Образът се свързва, идентифицира се с модела. Затова Дао е необяснимо. Можем да кажем, че Дао е това, което сте вие като архетипово съзнание на архетиповия модел. При условие, че сте достигнали до нивото архетипово съзнание, защото ако още не сте - не можете да бъдете Герой на сакрална вълшебна приказка, не сте в Дао.

Дао е достижимо само в сакралната вълшебна приказка, защото е единство от образ и модел. Затова героят печели винаги - защото успява да се слее с модела и то съзнателно, целенасочено, находчиво. Образ и Модел стават единно цяло.

Самата Мари-Луиз фон Франц достига до този извод, анализирайки китайската вълшебна приказка „Отхвърлената принцеса”. Съвсем недвусмислено тя заявява: „Очевидно цялата тази приказка е писана като литературна творба от даоистка гледна точка...” и т.н. Думите й са прекрасен пример за находчивост, за съжаление лишена от сакралните знания на посветените. И спира дотук, не може да развие тезата си, поради липса на знание.

Не можем обаче да подминем мнението на Юнг, когато разглеждайки проблема за реализацията на четирите функции на съзнанието чрез екстровертния и интровертния тип, той достига до един блестящ извод: човекът преди да развие стабилно своя личен приоритет към една от четирите функции на съзнанието в заобикалящият го свят „не бива да поема пътя на несъзнаваното.” Тази идея изразява дълбокото познаване на субсъстоянията на нашата психика (душа), които могат да предизвикат в личността психопатични отклонения по отношение на приоритета (диференцирането) на психичната й цялост. В светлината на нашето навлизане в целите и задачите на сакралната вълшебна приказка можем да установим, че тя работи именно в този предпериод на формирането на съзнанието на личността – от детето до юношата, до зрелостта, когато АЗ-ът се установява като самосъзнание.

Колобърските сакрални вълшебни приказки имат задачата да позволят, чрез интуитивната нагласа на съзнанието, в ума и представите на детето да се изработят онези първични идеи и първични критерии, които насочват четирите функции на съзнанието към осмисляне на архетиповите образи, а чрез тях и към архетиповите модели. Разбира се, най-лесно става чрез подвизите на героя. В този случай цялата фантазна картина, провокирайки въображението, активира тези четири функции и позволява на ума да формира своите лични базисни ориентири, които влияят върху формирането на Аз-а. Да се навлиза в несъзнаваното преди да се формира Аз-ът наистина е опасно, но не е невъзможно - има един вариант и това е методът Приказка.

Вълшебната приказка е единственият вариант да се внушат архетиповите модели, оказващи идейно влияние върху формирането на четирите функции на ума. Сакралната вълшебна приказка е тази, която има учебен, планиран характер за това внушение. Затова тя е Метод за формиране на съзнанието. На това високо духовно ниво се насочват принципните постановки за морал и етика, които се формират на ниво чувства от архетиповия образ, който поради тази причина е изяснен още от самото начало, какъв е като персонаж – добър или лош. Моралните и етични принципи да са така стабилни, че да формират самостоятелно, чрез личен обективен анализ, оценката „положителен” или „отрицателен” герой. Така предхождащият сформирането на Аз-а период се включва в системата на архетиповите модели, които чрез архетиповия образ и посредством личната предразположеност на една от функциите на съзнанието да бъде водеща, се „формира” съзнанието на детето.

Българското колобърство е сътворило блестящ метод и за онези кодове на духовното ниво на Аз-а, което душата усвоява и пази - в началото подсъзнателно, но впоследствие все повече и повече разкрива в ума идеите, кодирани в приказката. Така още от ранна детска възраст имаме основата, фундамента на бъдещото развитие на качествата ни. Всички кодирани знания се възприемат като модели и са източник за интерпретации. Бликовете на осенение или находчивост не са нищо друго, освен крайният резултат от усвояването на тези кодирани идеи, които се проявяват под контрола на вече цялостната личност като творчески хрумвания или открития. При по-дълбок анализ на този проблем на човешкото предформиране на Аз-а можем да направим още един извод, благодарение на предложената от Юнг констатация, че „може четирите функции да не се развият правилно и така да не се получи водеща, поддържаща и слаба функционална дейност.”

За Юнг това е патопроцес. За съжаление е прав, а за огорчение на създателите на сакралните вълшебни приказки е много прав, защото наличието на този процес е повсеместен. Бихме казали, че основната маса от хора нямат ясно изразена водеща функция на съзнанието, вследствие на което на по-голямата част от човечеството му липсва осенението и находчивостта.



2.

В предложения анализ разглеждаме само приказките, които са ни известни като български сакрални вълшебни приказки, тоест с доказан произход. Към тях прибавяме и тези, които днес не са известни като български, но наследствената българска колобърска традиция ги определя като такива и ги е посочила на посветените като източник на знание. Главната ни претенция се състои именно в това кодирано знание, което до този момент нито един народ не е посочвал като свое. Нещо повече - никой не е разглеждал от тази позиция приказката. Определението Сакрална вълшебна приказка не съществува в нито един труд на изследователите. Възможността да навлезем в този скрит прочит на приказката се дължи единствено на завещаното ни знание от тангризма. Така ми беше предаден от колобъра Дойчо кодът на приказката „Снежанка и седемте джуджета ”:

„Снежанка и Седемте джуджета” е българска приказка. В нея е кодирана цялата тайна на химията. Тя е Менделеевата таблица на българските колобри... Когато Словото се изяви в теб, ще разбереш какво ти казвам. Сега помни каквото ти казах. Много внимавай с имената на героите.”

Думите му така ме впечатлиха, че неволно, мигновено в ума ми нахлу друго, предишно негово изказване, което той повече не повтори и не обясни: „Принц и Принцеса са български титли. В приказките те имат полов характер и са синоними на Небето и Земята.” Едва сега, години след този разговор, започнах да разбирам каква дълбока провокация са предизвикали в мен тези подхвърляния на информации. Започнах да чета българските народни приказки, заедно с анализите на наши изследователи, за да се ориентирам правилно в този специфичен жанр на народното творчество. Хрумванията и идеите ме връхлитаха едни след други. Скритите връзки извикваха в съзнанието ми вълнение от великото майсторство на колобрите, съчинили удивително красивите разкази за толкова дълбоки научни и етични знания. Колобърството е единствената ми твърда основа за определянето на Сакралната вълшебна приказка като българска и различна от другите вълшебни приказки. Въпреки че не ми бе казан или демонстриран нито един метод за конкретен анализ - знаех, разбирах веднага за какво става въпрос. Дали имам основание, читателят ще прецени сам. Дали има други подобни анализи и изводи в световната критика за жанра – може да провери всеки. Аз не открих. Архетиповите символи на Юнг, Мари- Луиз фон Франц и Жан-Франциска Крус - Ван Делден се доближават твърде много до идеите на сакралните вълшебни приказки, но не могат да прескочат границата на логичното. Дори когато авторката определя един от методите за съчиняване на вълшебна приказка като парапсихологичен, тя има предвид главно съновиденията, превръщани от разказвачите в приказки. Сънищата обаче, колкото и да са истинни, не носят програмираното кодиране на знанията в сакралните български приказки. Липсва структурното движение на Закона за Последователността и за Пропорционалността. Освен това сънят е личен процес, даден на отделния човек със символика, имаща значение само за него.

Ако приемем, според цитираните по-горе автори, че „Психиката представлява много повече целостта съзнание – несъзнавано”, то идеята несъзнавано (архетиповият модел) чрез съзнаваното (архетиповия образ) да извика от древното колективно несъзнавано свои лични интерпретации на архетиповете на човечеството, става явна за сакралната приказка. Така фантазното, нереалното става двигател, енергия за насочени въображения, които пробуждат специфични творчески синтези, провокиращи ума и съзнанието към собствени аналогии и изводи. А това най-общо казано е основната цел на създателите на сакралните вълшебни приказки и е средство на традицията - да се разказва, пее, танцува и т.н. Следователно, традицията се явява феномен на познанието, което се „стабилизира във времето” чрез фолклорния разказ и в същото време е провокатор на въображението при контакт с личното съзнание на обекта - на слушателя. Защото сакралната вълшебна приказка в лицето на своите създатели има заложена идеята за този адрес – слушателя (читателя), без оглед на времето и условията, в които ще слуша или чете. Това прави метода Приказка универсален и вечен. След проучване и анализ на сакралните вълшебни приказки стигнах до извода, че:

1. Основен момент в разказа е присъствието на определени задължителни фантазни елементи, имащи за цел да въведат в повествованието нужната специфична среда за развиването на идеята (тайната). Тези фантазни структури са задължителни, ключови елементи, без които приказката губи не само своето очарование, но и вложеното знание. По пътя на езотеричното знание са били предавани от посветен на посветен фантазните думи-символи, около които е трябвало да се развива приказното – интерпретацията на идеята, сюжета и информацията. Тези думи са своеобразни кодове, те са ключове, които определят и насочват посоката на развитието на разказа.

Такива думи-символи са например: джудже, принц, принцеса, имената на джуджетата, пер, стъклен ковчег, Ян Бибиян, самодива и самовила, синджир, боздуган, сабя, жива вода, кисела вода, врана, гарван, завързан косъм и т.н.

2. Символичният образ на фолклорния фантазен елемент през различните епохи често е бил осъвременяван, но в никакъв случай не е губил своята кодова същност.

Трябва да подчертаем, че определението фантазно не съвпада със съвременните характеристики на стила „фентъзи”. Фантазният елемент във вълшебните приказки, плод на високо интелектуализираното мислене на прадедите ни, се е облягал преди всичко на логическото въображение, защото е съдържал знания, които е немислимо да се предадат без предварителен замисъл, структура и последователност на повествованието.

Възприемането на художественото произведение е сложен и многопланов процес, зависещ от психичните особености на човека. Според някои психолози той „протича не само на степента на сетивното познание, но и на ниво абстрактно мислене, обхващайки широка гама от човешката психика”... Художественото възприемане е целенасочена дейност на нашето съзнание, обхващаща емоционалната и интелектуална сфера и определя обективизирането на художествената идея и образи. Така фантазният елемент става обективна предпоставка за логически изводи. С това си качество приказката дава неочаквани синтези, които съзнанието извежда, независимо от явната нелогичност на развоя на събитието или поведението на героя.

Образно-емоционалният начин на познанието е най-характерната особеност на приказката, което я прави изключително пригодна за вмъкване на друго косвено ниво на познанието. Това става чрез символи и идеи на пръв поглед фантастични, които формират интуитивно-мисловни образи, нетипични за реалния живот, но със завладяваща и разтърсваща характеристика. Така фантазната приказка провокира възприемането чрез естественост и самостоятелност.

Самостоятелността е изключително важен момент от вълшебната приказка и от личната способност на читателя сам да формира границите на въображението си. Тя става източник на лични разширения и аналогии, които човекът извършва по-късно в своята мисловна дейност. Кодирането на определено знание в сакралната приказка провокира и разчита именно на тези лични способности на читателя да развива по свой фантазен и логичен път заложените идеи, да ги преосмисля и обективизира. Художественото произведение, което и да е то, какъвто и да е неговият вид, може да изпълни своето предназначение, само ако стане факт за съзнанието на възприемащия. Това е неговата гносеологическа природа, максимално експлоатирана в сакралната приказка. Бихме допълнили: съзнателно и целенасочено ескплоатирана от създателите на приказки със сакрални цели.

Древните автори са разчитали изключително много на уникалната способност на човека да мисли с художествени образи. Единствено способността да се мисли с художествени образи сближава творците с читателите.

Според нас, когато П. М. Якобсон определя възприемането на художествения образ като една от главните страни на възприятието, той има предвид именно възникващата индивидуална реакция на читателя към героите. Получава се ниво на „лични взаимоотношения” между герой и читател – възниква дълбочина на осмислянето на образите и идеите. На това именно разчита тангризмът в кодирането на тайните, защото само при такова дълбоко съпричастие може да се използва интуитивната нагласа, за да се даде знанието.

Съвременният стил „фентъзи” е свободно импровизирана творческа композиция, докато приказното е интерпретиращ процес на вложената скрита идея за сакралната информация, прикрита под формата на фолклорен разказ. Приказното в българския фолклор не е литературна фантазия, а творческа интерпретация на сакрално знание, където фантастичното е средство, специфична форма за прикритие, завоалиращо външната яснота, но разширяващо идеите и внушенията с голяма убедителност.

Разказването на приказка има своя строга идея и форма, която авторът-разказвач спазва, обогатявайки я и осъвременявайки я, без да нарушава заложеното знание в нея. Затова не сме съгласни с мнението, че „приказката отразява първобитно разбиране за света” и е „създавана и предавана устно, в безкнижовно време”. Това изключително необосновано твърдение е породено от претенцията на хора, приемащи познанието като достъпно само за образованите – факт, по силата на който старите времена са задължително „първобитни”, „примитивни”, „безписмени”, ”безкнижовни”, „безпросветни” и т.н. Такива констатации поддържат една отдавна опровергана теория, че писмеността е единственият начин да се съхрани и предаде на поколенията опитът и познанието.

Без да се впускаме в обяснения за несъществеността на подобни грешни позиции, ще попитаме само: възможно ли е нашият български народ да е бил безписмен, безкнижовен, безпросветен и да създаде календар с изумителна точност, за което са били нужни хиляди години астрономични наблюдения и статистики за движението на звездните системи по небосвода?! Нека припомним, че само за регистрирането на колебателните движения на земята в нейното прецесионно движение са нужни 2160 години непрекъснати наблюдения на звездното небе. За да се състави календар са нужни поне 4-5 такива цикъла с водене на строга статистика за движението на звездните конфигурации, което ще рече около 10 000 години. Може ли това да бъде осъществено без писменост, без езикова и научна култура, гарантираща достоверността на анализите и изводите от астрономичните наблюдения?!

Ако днес ние не сме в състояние да схванем изключително емоционалната атмосфера на разказването – един недостижим домашен театър, в който разказвачът е променял светогледа и душите на слушателите, не е изключено за това да е допринесло именно лавиноподобното нарастване на книжнината и преобладаващото книжно образование. Развили сме индивидуалното потапяне в атмосферата на четивото, което е много полезно, но като че ли започва да ни липсва звучната реч на разказвача. Особено при децата.

Твърди се също, че приказката има проста постройка: кратък увод, разказ и благоприятен край. Като грубо определение на нейните структурни елементи – да, така е. Но ако проследим нейния разказ – същинската й част, ще установим много сложна, епизодична и детайлна връзка между всички елементи, персонажи и събития. Напълно необяснимо ни е твърдението, че приказките имат проста структура. Ако ги разглеждаме като М. Арнаудов в светлината на литературното творчество и от позицията на двайсети век – има нещо вярно. Но когато застанем на мястото на създателите, ще установим една строго програмирана повествователност, в която намесата на въображението на разказвачите не е повлиявало съществено върху качествата й. Разбира се влияния има, както има и езиково обогатяване или преводни промени, но главното си остава винаги непроменено. Както остава непроменена и основната й функция. Най-добре от всички български изследователи формулира същността на приказката Димитър Осинин в предговора си към „Български народни приказки”: „Винаги находчива, съдържателна, осведомяваща и поучаваща, приказката е била едновременно история и философия, религия и наука, школа за морално възпитание, а същевременно и неписана художествена литература.”

В подкрепа на казаното веднага ще добавим, че в българската колобърска традиция приказката има дълбоко информационен характер, пренасящ през вековете знанието на древните българи за Вселената, Световете, Природата и Човека. Тя носи в себе си космогонични знания за епохите, расите, социалните и духовните промени, както и битовите характеристики на нашия народ. Дори да изключим строго сакралните приказки, ние винаги се натъкваме на едно съдържателно и многопластово разглеждане на проблемите, възникващи в отношението човек – свят.

Твърди се, също така неоснователно, че героите в приказките нямат развитие на характерите. Отново се натъкваме на чисто литературен подход, който предварително обрича изводите, защото приказката не е литература – тя е разказ с литературни качества, зависещи от въображението на разказвача, затова не може да бъде разглеждана като чисто литературен вид творчество. Както вече казахме, Вълшебната сакрална приказка е плод на творческо пресъздаване на определено знание чрез формите на въображението и фантастичното. Въображението в нея не е литературен похват, задоволяващ естетичните претенции на автора, а метод за пресъздаване на увлекателен, но и строго маркиран образователен процес. Няма сакрална приказка без планирано идейно и структурно повествование.

Говорим единствено за вълшебната приказка, за същинската приказка, в която фантазното и научното са така преплетени, че завладяват съзнанието ни и внушават по естествен начин знания и етични норми. Именно в тази пълна симбиоза между научно и фантастично се съдържа същността на определението сакрална приказка. В другите видове приказни форми, като битовите приказки, легендите и анекдотите, може да търсим определени литературни похвати като водещи в сюжетно и структурно отношение, но в сакралните вълшебни приказки това не е основната цел.

От казаното следва изводът, че към всепризнатите форми на приказното творчество - Приказки за животни, Вълшебни приказки, Битови приказки, Легенди и Анекдоти, трябва да прибавим и един нов вид приказки – Сакралните вълшебни български приказки.

Преди да пристъпим към по-конкретното обяснение на понятието сакрална приказка, ще дадем нашето обяснение за вълшебна приказка. Звучи парадоксално, но до този момент не е изведено достатъчно добро и категорично определение на понятието вълшебна приказка. Не приемаме определението на Владимир Проп за вълшебна приказка, дадено в труда му „Морфорлогия на приказката”: „Вълшебни приказки можем да назовем приказките със седемперсонажна схема.”

Странно твърдение, защото понятието вълшебно никъде и по никакъв начин не може да се приравни с броя на персонажите. От морфологична позиция това определение върши добра работа на изследователя, въпреки че по-късно, още на следващата страница, мотивацията на автора не се свежда до броя на персонажите, а до структурата на приказката. Имаме предвид приказката „Седемте козлета и вълкът”, която авторът приема за руска и дава като пример в своя анализ. Буди недоумение защо след като изказва определението си за вълшебна приказка, Проп не дава нито един пример, с който да обоснове защо именно „седемте персонажа” определят дадена приказка като такава. Ами ако са осем, а какво става с вълшебната приказка „Снежанка и седемте джуджета”, където персонажите са единайсет?

Горе-долу същото е положението със седемте функции на вълшебната приказка, които според автора определят развитието й. Самият Проп заявява: „И седемте функции на тази част никога не се срещат в една приказка, при това отсъствието им тук никога не би могло да се обясни с пропуск.”

Според нас тези твърдения не удовлетворяват по-голямата част от текстовете.

За да изведем нашето определение за сакрална вълшебна приказка, се налага да кажем какво разбираме под определението вълшебна приказка.

Вълшебна приказка е всяка приказка, в която основната идея се направлява или разрешава от обект с вълшебни качества.

Независимо от броя на персонажите, от техния вид (животни, хора, предмети, думи и т.н.), качества и роля в действието. Вълшебен обект може да бъде всичко: от предмета (хляб, меч, пръстен) - до животно, джудже, вещица, змей, както и дума или заклинание, звук или магически жест – всичко, което сюжетната линия изисква, за да може да се развие и мотивира действието. Вълшебният атрибут определя и част от приказките за животни като вълшебни именно поради наличието му в действието. Такива са приказките „Рибарят и златната рибка”, „Алхимикът” и т.н., но не и „Кума Лисана и кум Вълчан”, „Клан, клан, недоклан” и прочие приказки, в които липсва вълшебен обект или действие. Те са приказки „за” или „със” животни, но в тях липсва каквото и да е вълшебство.

Когато говорим за морфология на сакралната вълшебна приказка, става дума за разширения от чисто символичен характер, които доразвиват приказката на друго ниво – алхимично. Вълшебният символ, който определя приказката като такава, е натоварен с повече от разкритото на читателя значение. Именно това допълнително значение е обект на нашето изследване. То вътре в текста описва и носи нова идея, ново значение, както за обикновения слушател, така и за колобъра, анализиращ текста. Морфологично Мотивът определя сюжета, за реализацията на който се избира символът – носещ знанието, съществуващо и разкривано на вълшебно ниво. Мотивът, определен от идеята да се предаде това знание, е причината да се изгражда нужният сюжет в строго определена посока и форма. Затова съществуват десетки варианти на една и съща приказка в различните народи и етноси. Всеки е моделирал разказа според своите разбирания, но в сюжетна последователност, осигуряваща реализацията на мотива и задължително чрез вълшебен обект. След като определяме вълшебната приказка като такава, защото притежава вълшебни идеи, вложени в хора, предмети, думи и т.н, тогава трябва да приемем вълшебния код като специфичен елемент от замисъла на приказката. Това е морфологичното ядро на разказа.

В най-общи линии, можем да определим следната структура, приложима към която и да е форма на вълшебна приказка, без която тя не е такава:

1. Събитие, което определя мотива, служещ за отправна посока на сюжетната линия.

2. Герой, който приема мотива за своя цел и предприема действия. Независимо дали е принуден, по свое желание или при случайно възникнала ситуация.

3. Вълшебен обект, който влияе върху развитието на събитията и променя техния естествен логичен ход.

4. Решение на ситуацията по вълшебен начин.

5. Благоприятен завършек на действието.

От казаното дотук следва естественият извод:

Сакрална вълшебна приказка е всяка вълшебна приказка, в която определени символи-кодове притежават допълнителна, специфична информация, носеща скрито знание.

Какво всъщност представлява този нов вид приказка, с какво тя се различава от другите вълшебни приказки?

1. Това е приказка, носеща идейно и сюжетно развитие с вплетени в повествованието знания. Нейната основна цел е да пренесе във времето това скрито знание и да го предаде на поколенията. Мотивът, Сюжетът и Структурата се определят от целите на информацията.

2. Сакралната приказка следва последователността на вложеното в нея знание, без да държи сметка на прецизното повествование от литературен характер. Повествованието следва строго изискването да се дават знанията пропорционално и последователно. Това не е прищявка на фантазията, а метод на познанието.

3. Тя притежава символи-кодове, които посветените знаят и вплитат като жалони в повествованието. Независимо от езиковите, културни и преводни особености, тези ключови символи остават непроменени. Те въздействат на подсъзнанието и пораждат разширяване на съзнанието на героя, а чрез него и на слушателя.

4. Посветените в тайната колобри извличат от съдържанието й нужното знание, което превръща приказката в научен инструмент за духовно и социално развитие.

5. Запазва знанието от посегателството на недобронамерени същества. Съдържанието й е било разкривано само след съответно посвещение в колобърски ранг. Този факт определя сакралната вълшебна приказка и като колобърска.

От посочените пет специфични отлики на сакралната приказка могат да се изведат четирите нива на кодирана информация в тях. Разбира се, когато колобърът има данни как да подхожда към съответните символи-кодове.

На първо ниво можем да кажем, че сакралната приказка има в повествованието думи, които не само съдържат скрита информация, но и определят посоката на тълкуването. Те са специфичните жалони, около които се изграждат фантазният разказ и неговите вторични символни елементи. Например Принц и Принцеса означават наследници на Първия, на Изначалния, тоест на архетиповия модел на дадена раса, но не можем да ги идентифицираме с Бога, защото произхождат от кода ПЕР - Първият. Този код подсказва, че произлизащите от него наследства (Принц и Принцеса) са естествените генетични наследници на еволюционното ниво на хората, пребиваващи вече в материята.

Така Принцесата става естествен преносител на генетичното ниво на вече съществуващия човешки род, който преминава, трябва да премине на ново еволюционно ниво. Принцовете са претенденти, но те не могат да осъществят това ново еволюционно ниво, тъй като са преки наследници (потомци) на Царя, на старото. Тогава се появява Героят, винаги произхождащ от народа, тоест от средата на естествената еволюция. Той притежава нови, нетипични характеристики и задължително е закрилян от Небето (чрез посветен). И печели битката за Принцесата, тоест за правото да продължи следващото ниво на генетичната информационна система на човечеството. Принцесата, Жената, тоест Майката на бъдещото човечество, като носител на генетичната програма, приема за съпруг не титулуваното старо ниво (Принца), а новото активно начало на цикъла – Героя. Това определя факта, защо Героят автоматично става наследник на Царя, тоест Цар - баща. А тя става Царица - майка.

На второ ниво разграничаваме исторически и пространствено нивото Цар и Царица от Принц и Принцеса, защото първите са архетипови образи на миналото, а вторите - на бъдещето. Така Принц и Принцеса стават не само герои, но и атрибути на времето и пространството – новата епоха. Владимир Проп много правилно обръща внимание на атрибута като едно от най-важните неща в научното изследване на приказката. Той казва: „Изучаването на атрибута дава възможност за научно тълкувание на приказката. От историческа гледна точка това означава, че вълшебната приказка в своите морфологични основи представлява мит.” По-нататък допълва, че такова изследване трябва да се извърши „във връзка с религиозните представи”. Подчертаваме този извод, защото сакралните приказки са тясно свързани с философията и практиките на старата религия на българите – тангризма. А важното значение на атрибутите за вълшебното тайнство на приказката читателят ще разбере сам, когато прочете този анализ. Всяка приказка, всеки неин епизод или действие, разкрива изключителното значение на всеки атрибут.

И преди да завършим с цитирането на този автор, ще допълним още едно негово изказване: „Че приказката се гради върху еднакви принципи, вече ни е известно...” Именно: еднакви принципи – всички вълшебни приказки са подчинени на еднакви принципи, а сакралните са строго изграждани по тях.

На трето ниво откриваме друго сакрално знание – джуджетата са представители на химичните елементи, от които се структурира нашето тяло чрез утробата на жената. Каквито са например Мърморко (литий) или Всезнайко (кислород) в „Снежанка и седемте джуджета”. Но в анализа на тази приказка откриваме, че Принц и Принцеса също имат дял в химичното тълкуване на кодовете – Принцът е Водород, а Принцесата (Снежанка) съединението лед - Кислород и Водород.

На следващото, четвърто стъпало на разкодиране, колобърът открива и друга информация – какви са алхимичните нива на развитието на даден цикъл и в каква посока трябва да се търси информацията, закодирана в тях. Алхимичното ниво е най-високото ниво на кодирането на информация в сакралната българска приказка. Затова то е блокирано от много фантазни елементи, прикриващи информацията. Колобърът, който е знаел четирите специфични степени на значенията на думите жалони, е можел да ги чете, за разлика от читателя (слушателя), който чрез вътрешната си нагласа да съпреживява е попадал само пряко под въздействието на приказното и така е формирал в себе си морално-етични норми и критерии. А те всъщност са върхът на алхимичната трансформация в сакралната вълшебна приказка, работеща върху съзнанието. Това е петото ниво и се явява личен, самостоятелен процес, произлизащ пряко от идеите на разказа и собствената водеща функция на психиката, за която говори Юнг.

Тези пет специфични момента от същността на сакралната приказка читателят може да проследи сам. А от анализите ще прозре дълбочината и на литературните постижения на повествованието. Достатъчно е да споменем само, че древната българска приказка „Снежинка и седемте джуджу” представлява всъщност Таблица на елементите в природата, или както днес я познаваме - Менделеева таблица на елементите. Великолепната приказка „Ян Бибиян ”, разказана от Елин Пелин, ще разкрие пред читателя сложния път на човешката еволюция, охарактеризирана от египетския мъдрец Тот с думите: „Не сте зли, не сте еволюирали, за да бъдете добри!”. Тя е блестящ пример как приказката се превръща чрез литературната си интерпретация в роман, където осъвременяването и разширенията са изключително големи, без да се е изгубил нито един елемент от вложеното древно знание на предците ни.

Проследявайки подреждането на приказките и вложеното в тях знание, ще разберем строгата последователност в разкриването на знанието. То обхваща всичко, в научен и духовен план, което днес наука и духовни школи разглеждат като висше достижение на съвременната ни цивилизация.

Сакралните вълшебни приказки са колобърски. Те са плод на програмирана система за обучение на народа и учениците на колобрите. Всички интерпретации на вълшебните приказки са техни. Често интерпретациите носят силна етносна окраска, но са изградени здраво около предадения от колобрите текст и задължителни мотиви и символи.

Можем да направим обобщението:

Първо: Вълшебните приказки са разказвани на хората, за да формират у тях, на подсъзнателно ниво, идеи и критерии. Хората са съпреживявали разказа, вследствие на което у тях са се формирали представи за добро и зло, правилно и неправилно, нравствени и духовни синтези.

Второ: Колобрите, които са знаели кодовете, са ги анализирали пред своите ученици – бъдещите колобри и така се е предавала тайната на сакралното знание. Учениците, а и самите колобри, са разпространявали текстовете устно, спазвайки стриктно кодираните символи. Сакралното знание, направлявано от посветените, е стигало до народа по ясен и регламентиран начин.

Трето: Преразказванията от хората постепенно са превърнали сакралните вълшебни приказки в част от етническото културно наследство, съхранено от фолклора. В безписмените времена на древните хора не е съществувал по-ефикасен метод за разпространение на знанието. До нас текстовете достигат като своеобразна форма на фолклорното културно наследство.

Това наше твърдение се подкрепя и от мнението на изследователи като Вл. Проп, разглеждащ мотива като определящ сюжетното развитие. В труда си „Морфология на приказката” той цитира и А. Н. Всеволовский: „...мотивът е нещо първично, а сюжетът - вторично. Сюжетът за Всеволовский е вече акт на творчество, на съединяване.” И още: „Под сюжет аз разбирам тема, в която щъкат различни положения – мотивите.”

Според двамата автори вълшебната приказка има предварителен замисъл, служещ за мотивация на сюжетното развитие, в което „всички вълшебни приказки са еднотипни по строеж.”

Сакралните вълшебни приказки са създадени от българското колобърство, внедрени са трайно във фолклорната традиция на народите и едва в наше време, чрез писмеността, са се превърнали в специфичен вид литература. Няма песен, танц или вълшебна приказка, която да е съчинена изцяло от народа. Да се говори, че в древността хората от народа са изграждали сложните сюжетни действия с натрупвания на частични хрумвания е неоснователно. Изграждането на дълги и многопланови приказки като „Златното ключе”, „Жива вода”, „Котката” и т.н. чрез напластяване на отделни фрагменти, плод на народното творческо вдъхновение, не е възможно. Един от големите проблеми в този процес, ако все пак допуснем, че е възможен, е мотивацията в отделните части на приказките, следваща и разрешаваща сюжетната линия. В приказки като „Златното ключе” вътрешното разширение и развитие на сюжета е разработено с изключително сложна и обвързана с цялото действие мотивация на героите. Част от персонажите имат епизодична, но свързана с основната идея роля и дейност, която не може да бъде плод на случайни творчески хрумвания. Такава е например ролята на тримата доктори, лекуващи Бура, които имат развитие и в други части на приказката с подчертано насочена дейност. Говорещият щурец е ярък пример за програмирано, последователно и ключово присъствие във възпитателния процес на куклата Бура. Почти във всяка вълшебна приказка можем да открием подобен герой.

Сакралността е била скрита форма на обучение, затова устната традиция е запазила непокътната само вълшебната форма. Вълшебното е метод за въздействие и внушения, и благодарение на него народният разказвач е интерпретирал свободно, но винаги близко до основното ядро на разказа.

Не е било възможно да се разкриват на хората алхимичните цели на съпреживяването, а и не е имало кой да се интересува от тази страна на колобърската работа.

Според нас вълшебната приказка е възникнала като сакрална колобърска приказка. Претворена и етносно украсена от народа, тя е станала неделима част от неговия фолклор, а благодарение на хора като братя Грим днес се завръща при нас като прекрасен разказ със запазени сакрални кодировки. Този факт потвърждава правилната методика за въздействие и запазване на същността на приказките във времето.

Така твърди преданието в българската устна колобърска традиция.

Ще преразказваме в обобщен вид приказките, разчитайки на тяхната всеизвестност, и само където е нужно, ще коригираме промените или пропуските. Ако това не е достатъчно за читателя, той може да прочете целия текст от някой сборник с приказки. Съзнаваме риска да попадне на съвременни „разказвачи”, чиято некомпетентност и користни мотиви са превърнали приказките в елементарни, дори вулгарни и отблъскващи текстове. По тази причина посочваме в библиографията източниците, които сме ползвали в анализите.

Основна цел на сакралната приказка е да създаде Система от образи, които да внедрят в нашия Ум и Душа идеи, изграждащи в подсъзнанието ни основата на критерии, служещи за опорни точки на съзнанието, така че още в детска възраст да се осъществи символично внедряването на космичните Принципи и Закони.

Когато съзнанието започне да се развива, то рано или късно достига до преломен момент, в който започва неговото разширение – одухотворяване. Процесът е алхимичен, защото се основава на два задължителни етапа от саморазвитието ни - съзнанието достига възможността да стане свръхсъзнание, тоест да трансмутира до космично ниво. Първата част на този алхимичен процес е периодът, когато личността все още е пределно фокусирана върху анимата (душата) си. Тогава се пропуска основната цел на отношението на душата към света на себеподобните, а в частност към творческите си духовни стремежи.

Вторият момент е, когато човекът е прекомерно съсредоточен върху персоната (личността) си. Тогава той така идеализира или поне непрекъснато наблюдава Себе си, че развива изключителна себезначимост и пропуска всички сигнали на душата за истинско духовно развитие. Такива личности неусетно стават грандомани, непоносими за другите. Юнг нарича преодоляването на тези две състояния индивидуация, тоест да видим себе си и другите каквито сме в действителност, а не според наследените и подсъзнателно проектирани архетипови образи, с които неволно или съзнателно се идентифицираме. Способността да стигнем до собствената си индивидуация и да преодолеем архетиповото влияние на образите-символи е големият подвиг, в който душата като барон Мюнхаузен спасява себе си от водата (инертното колективно несъзнавано). Затова читателите на приказки най-често не разбират логиката в постъпките на героите, които са преживели вече своята индивидуация. Въпросът е блестящо кодиран в приказките „Ян Бибиян” и „Златното ключе”. В тях двамата герои системно разкриват процесите на изграждането на своята собствена индивидуация. А в приказката „Жива вода” е проследен процесът на окончателната индивидуация на посветения ученик.

Преди да преминем към анализа на приказките, ще разясним накратко какво представлява науката Алхимия, която принадлежи на българската колобърска традиция и наред с Дао съзнанието е Метод за духовно развитие на човека. Тези две чисто духовни практики съществуват и се развиват единствено в нашето съзнание, което ги прави възможни при условие, че личността е пробудила в себе си самосъзнанието като аналитично-синтезен похват за търсене на смисъла и целите на Живота.

Из новата книга на Спас Мавров „Български вълшебни сакрални приказки”